اختراق السر المعلن

إيقون شيلي:

(أحس بالكثير من الإحراج الخفي، خلف ألوانك، الانفعالات الغريبة تتولد عندي بالنظر إلى تركيبة اللون والشكل والخطوط، لا شيء واضح، لكن دائماً هنالك ما يخبرني أن هذا الرسم ينطوي على فضيحة ما، أتساءل: ما الذي تفعله بكل ذلك، وأي شيء لا تريد قوله فرسمته كسر، كغواية لا تنتهي؟)

أرسم العورات، هذا ما أفعله بيني وبين نفسي. لم تكن لدي تلك القدرة الساحرة التي تجعل مني شخصاً قادراً على خلق جو إيجابي في المحيط. حيث أكون، أكون إما مراقباً، أو متحدثاً في أمور سطحية، مسلية أحياناً. لكنني لم أوحي لأي كان، في أي وقت، بأنني متفهم لما يقول، أو أنني متأثر به. فقط أجلس هنالك ناظراً إلى عورات الجميع، وهي تتكشف لي بوضوح كلما ازدادت محاولاتهم لإخفائها. هذا أنا. ما لم أستطع فهمه، نفسي التي أشعر بالفضول حيالها على الدوام، أنقِّب فيها كلما لم يكن لدي ما أفعله، ما أكتشفه، يصير بعد لحظة أمراً لا وجود له، يتبخر، يختفي، يرحل.

البعض منهم لم يعرفوا بأنهم مكشوفون لي، والبعض عرف ذلك، لكن بتعميم لا يخل، كلهم لا ينتبهون. وحدي أفعل. لم أدرب نفسي على ذلك، وجدت نفسي هكذا، أتسلل دائماً إلى تلك المنطقة التي يحميها الناس عن بعضهم، أفك خيوطها بصبر، إشارة تلو واحدة، وضحكة تلو أخرى. أقرأ العيون في هربها المستمر من شيء لا تراه، أقرأ الحركات العصبية الخفية، ثني الأصابع، التململ، لمس أماكن من الجسد بصورة مكررة، طريقة الإلتفات، درجة علو نبرة الصوت عند الحديث، كل شيء، كل الأشياء التافهة التي تحيط بإنسان ما، ما هي إلا تململات لتلك الأشياء المخنوقة، العورات.

كنت أجمع حصيلتي كل يوم، أنقيها، أفرزها، ثم أرسم ما يتبقى. هذا ما وجدت من أجل فعله، هذا ما يجعلني أتحرك، ما يدفعني لفضول جديد كلما نضب ما لدي. أوصف كثيراً بأنني بارد، أكثر الذين أقابلهم لأول مرة، يكون هذا انطباعهم عني، أستطيع قراءة ذلك خلال الجليد الذي يبدأ بتغليف الحوار الشحيح مزيحاً دفء التحية الأولى. لكنهم يقتربون مني بعد وقت، بالتعود، دون أن يدركوا أن انطباعهم الأول ربما كان أكثر صحة مما يظنون الآن.

(أنت لا تحس بشيء، وترسم لوحات غنية هكذا بالإحساس؟).

(ليس إحساسي، لقد سرقته)

(لا يمكنك سرقة ما لا تعرفه، إذا حدث هذا، تكون غبياً)

(حسنٌ، أنا غبي).

دييقو ريفيرا:

(هذه اللوحة، أنا أفهم في الرسم قليلاً، ولكن بعيداً عن معرفتي هذه، فلنقل أنني كمشاهد عادي، أرى أن هذه اللوحة مسطحة، لا تحمل أي عمق، حتى العينان واضحتان بشكل مؤسف، لماذا؟ استثناءاً من كل اللوحات الأخرى؟)

حسن، أنا نقصاني الكلي، ذلك الذي يمنحني حالتي الشريرة حين التساؤل: هل أرسم ما أراه أو أظن أني أراه؟ أم أرسم ما أريد أن أرى؟.

كان مساءاً غبارياً كما أظن، كنت على يقين أنني سأقابل شيئاً يحطم الرتابة التي تئز حولي، كنت مسموماً حينها بالنشاط، أتحرك وأسأل، بل حتى أنني أثرثر. لم يكن يضايقني كل ذلك القحط الذي يشكل الشوارع والبنايات وأوجه الناس، عودت نفسي أن أراه هكذا، قدراً، أو ما يعادل القدر لدى أمثالي من الذين لم يكونوا يؤمنون بشيء.

أدخل إلى أحد المحلات التي تبيع أشياء لا رابط بينها سوى أنها تباع، على مرايا تمثل جوهر ديكور المكان، أخذت أنظر إلى كل ذلك الغبار الذي يغطيني. نسيت أن أخبرك بأنني في الشتاء أصبح مسعوراً تجاه كل شيء، على كل حال، لم أكن أعرف ما أريده، كنت على ثقة بأنني سوف أجد شيئاً مميزاً لا يهتم به أحد. في انتظار أن يفرغ البائع لي، تسليت بالنظر خارج المحل، لا أعير الذكور أدنى ملاحظة ولكنني أنتبه للإناث، الكل كان يمشي كمن يركض، من كل عشر إناث يعبرن أمام المحل، أستطيع أن أعجب باثنتين، لم أكن أرى الوجوه، فقط العبور السريع لظل الجسد. هي لم تكن تسير مسرعة، تمعنت في المدخل مما أتاح لي رؤية وجهها، عرفت بعد لحظات فقط أنها هي الشيء المميز الذي أرغب به. جسد دقيق لم تغتصبه السمنة، بل كان مملكة للنحول اللطيف، عظام محددة وبارزة في الوجه، عينان.. فقط. كان من النادر رؤية عينين تقولان كل شيء في كل لحظة، لا تخفيان، لا تنتابهما رغبة في المكر. وقفت أراقبها، اشترت أربعة حيوانات منحوتة بحجم صغير، لم يكن صوتها هو الذي توقعته، لم يحتوي على أي اهتزازات يمكن فك طلاسمها لقراءة ما خلفها، كان صوتاً فقط.

تبعتها، ترحلت إلى أماكن غريبة، مكتبة، محل لبيع التسجيلات، اشترت هارمونيكا، وشال من الصوف ذي ألوان صاعقة. أوقفتني فجأة في الطريق وسألتني: لماذا تتبعني. بحثت عن أي انفعال في نبرة السؤال، لكن كان سؤالاًفقط، ليس به ضيق، لا فضول، لا ترقب. قلت بتلقائية: لا أتبعك. ضحكت، شعرت بأنني مفضوح، قالت: لماذا تتبعني؟، قلت: هل يضايقك أن يتبعك أحد؟، قالت: لا أعرف.

في الأيام التي تلت ذلك التقينا، سارت الأمور كما تسير مع جميع الناس، لم يكن يها أمر خارق، علمتني أشياء كثيرة، دون أن تقصد ذلك. كنت أجلس الأوقات الطويلة وأنا أتمعن في الإنسان الذي بداخلها، انسان خام. من طبقة واحدة يمكنك رؤيته مباشرة عند النظر في عينيها، حين تنتابها الإنفعالات والمشاعر تظهر على الفور فيهما حتى قبل أن تقول هي. كانت نقيضي الكامل.

رحلتي للبحث عن عمقها لم تتوقف، ولكنني  كنت كل مرة أعود خائباً، لم أستطع أن أحصل أي نتيجة غير أنها ذات ما تنظر إليه.

هذه هي التي رسمتها هنا، وكما وصفت أنت، إنها سطح كامل منتهى الكمال.

(ماذا حدث لها بعد ذلك؟)

(لا أعرف!)

كريستوفر أشانتي:

(اللوحة البيضاء، إنها قاسية!)

نعم، هنالك توظيف للأبيض، الأبيض قاس، القسوة بيضاء في نهاية الامر، يمكنني أن اجد المبررات لهذا وهي مبررات تعنيني أنا في المقام الأول وليس عليها ان تعنيك، فأول البديهيات في هذا الوجود أنني غير أنت، الإنسان الذي يوجد فيّ، ليس هو الذي يوجد فيك. كان أول انتباهي للأبيض ذات طفولة، لم يكن الخروج إلى الطريق إلا مغامرة متجددة كل يوم، كان الطريق مليئاً بالمشاهد الجديدة والتي لا تنفد. ذات مرة، رأيت إنساناً أبيضاً كله، يرتدي جلباباً أبيضاً، شعره أبيض بالكامل حتى الشعيرات الدقيقة التي تغطي ذراعيه، حاجباه أبيضان، جلده وردي يميل إلى البياض، أنا أعني هنا اللون الوردي ذاته وليس لوناً مجازياً. خاف إبن خالتي الذي كان يرافقني، أما أنا فقد اختلط عليّ شعوران، الرعب والقسوة. عندما عدنا في الظهيرة إلى المنزل، أخبرتنا جدتي بأنه كان حورياً، وهو ما اصطلح عليه في الكتب التي قرأتها فيما بعد بعدو الشمس. ما أريد قوله هنا هو أن اللون الأبيض منذ ذلك اليوم، شكّل لديّ دلالته التي يسورها الرعب والقسوة، لذا عندما أرسم، تأتي ثيماتي بتلقائية، الأزرق للعمق وللضياع كذلك، الأحمر للحزن، الأخضر للفوضى، الأسود للجمال، وبالتأكيد الأبيض للقسوة.

سأخبرك عنها، هذه القسوة، أنا أحس بها لكنني لا أملك رد فعل عليها، وكأنني لا أكترث، أنا بالفعل لا أكترث، ليس لدي ردود أفعال للكثير مما أحس به، لكنني لست قلقاً، أحس بأن هذا أفضل لي وللغير.

فلاديمير كوش:

(التجثيث؟)

أسميه هكذا، لكنه أقرب ما يكون في الواقع لكشط القشرة الزائفة لما يسمى بالحياة لنرى مقدار الموت الذي يوجد في الأشياء الحية، الروح ذاتها في اعتقادي  ما هي إلا قنبلة موت تنتظر لحظة الصفر لتنفجر، الموت هو انفجار الروح، أنا احاول أن أبين هذا، أن الروح ليست حياة، الكثير مما نعتقد بأنه ميت هو حي، هذا أيضاً أحاول أن أوضحه.

التجثيث أن أشير إلى الجثة، أن أعري كونها جثة، بدلاً من الزيف الذي يحملنا على الإعتقاد بأنها حياة. الجثة بالتأكيد هي ما ينجو من انفجار الروح: الموت، الجثة هي الشظايا، لذا تراني ألملم شظايا الأشياء جنباً إلى جنب مع رموز الحياة والموت. أنا لا أحب الزهور، ولا أدري لماذا، لا أحب الصباحات المشرقة، لا أحب الليل، ولا القمر ولا كل تلك الأشياء التي صارت مقدسة ضمن حدود الطقوس الواجبة لكي تكون إنساناً. لا أحب كوني إنساناً، أحب الزوايا الخافتة، أحب الجثث، لكن لا أحب الميتين.

كل ما تستخدمه فهو جثة، وكل ما استغنيت عن استخدامه فهو حي.

أشاهد التلفزيون، أعرف ان التلفزيون هو جثة الخيارات، المنزل جثة الطمانينة، التفكير جثة الموت، اللوحة جثة الرسم، الرسم جثة الحرية. أرأيت، لقد عددت لك فقط طرفاً من جثثي المفضلة.

(كيف تحيا إذاً مع كل هذا التركيز على الأشياء؟)

هل أحيا؟ لم يخبرني أحد بذلك، أنا جثة الإنسان الذي بداخلي، فقط لا غير.

بيكاسو:

(هل تعرف ما تفعله؟ لا أظن هذا، وإن كان ظني خاطئاً، فكيف تعرف؟)

آه، المعرفة. إنها كذبة، لا أحد يعرف ما يفعله، بل حتى أن هذه الكلمة ذاتها هي من ابتكارات الذين يريدون الغش في لعبة الكمال، أن تعرف، ذلك يعني أنك أكمل من شيء ما، من أحدٍ ما، وهو أمر لو تحقق، لكنا شيئاً آخر. إنها تتسلل إلى كل أفعالنا هذه الكلمة، عرف، يعرف، ستعرف. لكن عندما نضيف إليها الألف واللام، تصبح معنىً مطلقاً في الكمال، المعرفة. إنها الضالة. أنا لا أعرف، عن كل شيء، وكل شيء. أنا فقط أفعل، أرى بطريقتي في الرؤية، أقتل بطريقتي في القتل، أنا إنسان صالح، أعشق الخطأ والجشع وأحب الإمتلاك.

أنت:

(فلننظر معاً إلى هذه اللوحة، طفلان برأسيّ بالغين، أو بالغان بجسديّ طفلين، الرؤوس تحمل ملامح شريرة، الأيدي الصغيرة تتماسك، الأقدام ترقص، اللون الأحمر يغطي الأرض تحتهما، الكثير من الظلال الخضراء تصنع جمهوراً في الخلفية، جمهوراً غاضباً ربما أو مشجعاً، إذ يبدو وكأنه يرفع الأيدي بقبضات مضمومة. حسنٌ.. ما هذا؟)

لم أفهمك، أنت رأيت اللوحة، وأنت وصفت عناصرها، إذاً يحق لي أنا أن أسالك: ما هذا؟

(لن أقع في فخك وأسألك عن المعنى؛ أنا أسألك فقط: ما هذا؟)

سأخبرك بأمر، أذكر ذلك المشهد الطريف لرجل أصابه الغضب من بطء جهاز الكومبيوتر أمامه، فأطلق النار عليه، أو بالأحرى لاحظت أنه أطلق النار على الشاشة وليس على الكومبيوتر والذي ظل يقبع آمناً أسفلها.

كذلك أذكر الشجارات التي تنشأ بين البعض، الحروبات، الكراهية، كل ذلك دون أن ينتبه أحد إلى أن من يشاجره أو يحاربه أو يعبر عن كراهيته، ما هو إلا مجرد شاشة أخرى بينما يقبع من تسبب في الشجار آمناً في مكان لا يطال.

هنالك الكثير من الأمثلة التي يمكنني إيرادها في باب صرف الإنتباه أو توجيه الإنتباه. لكن ما يعنيني هنا هو المصروف انتباهه، كيف يمكن بسهولة فائقة أن يتم صرف الأنظار عن المسائل التي تمثل أساساً للمشكلات وذلك بنفخ مسألة صغيرة وغير جذرية في الحل بحيث تأخذ حجماً أكبر منها وتشكل واجهة يبصق عليها الغاضبون حتى يشتفوا.

نحن دائماً بحاجة إلى تفسير، لا تحتمل عقولنا وجود أمر لا نفهمه، وهذه ثغرة. كذلك نتميز بالفضول، والتقدير المبالغ فيه لذواتنا، وهذا يضيف ثغرتين أخريين.

أرى أن المبدأ الأساسي الذي يقوم عليه فن صرف الانتباه هو مداعبة هذه الثغرات الثلاث، وتختلف مقادير الخلطة المكونة منها باختلاف النوع المطلوب من الخداع.

ما رايته في هذه اللوحة، لا يعدو كونه شيئاً من هذا النوع. لكن عليك أن تتمعن أكثر لتعرف ما أقوله فيها، أنا أحاول التعرية، بدءاً بذاتي، والتي شكلت لي ما يمكنني أن أقارن به الذوات الأخرى. هذا هو الأمر.

(من أنت؟)

(...........)

سلفادور دالي:

(ماذا لو قلت لك أنه لا يوجد معنى لكل هذا؟)

أنا لا أبحث عن معنى، أنا لا أرسم معنى، أنا لا أخلق معنى. أنا أصف بطريقتي ما هو حادث فيَّ في اللحظة، أناقض نفسي، أسخر منها، لكن هذا جاء من وصولي إلى يأس الضجر، حيث لا مكان لانتظار الجديد. فقط شيء يشبه الرحلة، لكنني لا أبذل جهداً لتنتهي، ولا جهداً لإستعجال الوصول.

(وأين الحب؟)

الحب؟ ما هو الحب؟ الحب محض اختلاق، لكننا نريد أن نقع فيه، هذا مؤكد، فالحب هو ما يمكن أن يجعل منا أساطير، وأنا أحب أن أصبح أسطورة، أم أنني كذلك؟ هل تعرف أحلامي؟ لا تصدق الذين يقولون لك أنني أرسمها، أنا فقط أرسم ما أحتمل أن أراه. هل جربت الخروج يوماً؟ الخروج الذي يسمونه بالجنون أو بالغرابة، أنا الجنون، أنا الغرابة، فلا تسألني عن الحب، سلني عن الأسطورة، عن الإعتقاد، عن الكذبات الرائعات اللائي يجعلن من أي شيء، شيئاً عظيماً. هل أفلت منك؟ هل تحس بأنني أكثر ابتذالاً من لوحاتي؟ إذا كان هذا ما تحسه، فأنت تعرفني الآن.

جويل بيتر:

(ما قصدت منه الصدمة، جزء كبير منه ما عاد الآن يمنح الإحساس بالصدمة أو المفاجأة، صار عادياً، إنه حكم الزمن.)

من قال أنني قصدت الصدمة؟ أين هذه الصدمة في أن يقبل الرأس المتعفن لرجل، رأساً متعفناً لرجل آخر؟ أين الصدمة في أن أضع أمامك طبقاً من الفاكهة الرمادية و أعضاء مبتورة من إنسان؟ أين هي الصدمة في اللالون، في التسلخات التي تجعل الأنف يتقلص حتى قبل أن تصله رائحة الفناء؟ لو كنت مكانك، إذاً لكنت حذراً في عباراتي التي أؤسس بها للمفاهيم. أنت إنسان حضاري أليس كذلك؟ إذاً دعني أخبرك عن الحضارة التي جعلتني أشعر بالنشوة: ذات نوبة من نوبات عدمي، جال بخاطري ذلك الحديث الصريح الذي قال به العميل (سميث) وهو يوجهه إلى (مورفيوس)، أنا أتحدث عن فيلم (ماتركس)، قال له بأن سلوك البشر يشبه سلوك الفيروسات. حسن، ما علاقة هذا بكونك حضارياً؟ هل العلاقة هي أنك كلما أمعنت في الحضارية كان ذلك على حساب الإنسان الذي فيك؟ أم أن الإنسان الذي فيك ما هو إلا فيروس يحتل شكلك المورفولوجي المؤله؟ حتى لا أتعب عقلك الحضاري أكثر، أقول لك: أنت متعفن، ووظيفتي أن أبين هذا لي، وربما لك. إذا كانت أعمالي تشعرك بالصدمة أو توحي إليك بأن الغرض منها ان تشعرك بالصدمة، فيجب عليك مراجعة إنسانيتك، فربما كانت مصابة بمرض يجعلها تظن في نفسها غير ما هي عليه.

الاختلاج العقيم:

جون جود بالينكر:

(كل هذا مصنوع، حتى روح الأسطورة، الهوبيت، الفرسان، الغيلان، أدواتك، هذه الدقة غير المنطقية في التكنيك، هذا الفرز الحديدي للألوان، هذه الموازنات التي لا ترحم عقل العين. هنا، معك، تضيع الطفولة وتسيل الهنات إلى الوراء. ما هذا الرسم التكنولوجي الذي يستخدم أيدي البشر؟)

كيف يمكن أن تخرج من دهليزك لترى أي شسوع كان غائباً عنك؟. الخوف والأبطال والنزوع المؤلم إلى الكمال، هذه عناصري، الخوف من المقارنة، الخوف من الإندثار، الخوف من الضياع وسط لجة الآخرين، الخوف كاملاً كمطلقٍ يملأ لا نهائية الثقوب في كينونتي. الأبطال يحملون رائحتين، إحداهما تعوض ما ينقص حدودك الضيقة من انطلاق، وما يتبع هذا من كسر للقوانين، الرائحة الأخرى ترضي التواتر الذي يجعل من سيرتهم اتصالاً كاملاً بالخلود. وهل أنا إلا باحث عن هذا الكنز، الخلود؟. أنشد الكمال، الكمال صنو الدقة، الدقة تعني ألا يفوتك شيء، أن لا تؤخذ عليك هنة، جد لي رجلاً لم تخنه الحاسة، رجلاً لم يخطئ في التقدير. حتى الكمال ذاته يقولون بأنه نقص، أنت ترى

النقص عندي، هذا يدلني على انني بلغت منتهى الكمال.

فولاذ.. مثلاً

في بَعضِ الأزقَّةِ

قد تُصادِف كارلوس فوينتس في عنفه الأبدي

كونديرا في كينونتِه الراقِصة

أو ربما مرَّاتٍ قد تختلقُكَ غُربةٌ في المصَبِّ.

وَصْمَتانِ لا غير:

كِذْبَتُكَ الهِيبيَّةُ بِقولكَ "كُنتُ"

وصَيْحَتُكَ الأعلَى؛ موشاةً بأحْرُفِ مَا يُقالُ عنها.

عدا هاتين

أنتَ ملاكٌ يا كتابي

أنتَ الملاك.

غَبْرةٌ على حِين سَعْيٍ إلى الأبديَّة

غيَّرت مَذاقَ جَاني العَسل.

وَعَثْرَةٌ في كاملِ التَّوقُّعِ لم تَصْلُح مَشهداً لقيامةِ البعيد.

الحنينُ إلى السكون – يا قلبي –

حنينٌ إلى الموات.

الحنينُ إلى اندثار كهربائكَ – يا قلبي –

حنينٌ إلى التَّماسِ مع العالميْن.

ضِعْ بِلَوْثَةِ المتَاهَةِ تِلْك

فرُبَّما حينَ تخلعُ لعنتكَ في بعض الأزقة

تصادفُ – يا قلبي- مرثيةَ جون لينون

في انحناءة الإنسان:

يحتاج الحب إلى المثابرة

المنطق إلى العاطفة

والضوء إلى عتمة تنيره.

فيا قلبي/كتابي

غيَّرتكَ التجربة.

حتى الشيء الذي يُفْسِدُ الأشياءَ

يَفْسَد.

فيا سحرَ أن تكونَ الوحيدَ في زحام العربة.

الخرطوم- أكتوبر 2012

محمد آدم فاشر (3-3)

يلخص محمد آدم فاشر أحداث المكيدة التي دبرت لإسماعيل باشا - حسب السيناريو الذي يقترحه - في أن "الحملة ظلت تطارد المماليك، وبعد معركة كورتي فروا إلى بلاد الجعليين ومنها إلى النيل الأبيض، وعندما توجهت الحملة إلى النيل الأزرق للقضاء على مملكة سنار عاد المماليك إلى بلاد الجعليين وخططوا للمؤامرة، هو ما يفسر الإعداد المسبق للمواد بغرض خلق الذعر وإرباك صفوف الحملة"، وهو رأي يتسق مع رؤية الشاطر بصيلي الذي يصرّ على أن المماليك هم من أحرقوا إسماعيل. ويصف آدم فاشر دور المك نمر بأن كل ما فعله هو أن أعد وليمة ضخمة تناسب مقام الحاكم الجديد للبلاد بغرض التقرب إليه، دون أن ينتبه إلى الأجندة الأخرى التي كان يحملها المماليك. وهو - آدم فاشر - يضع ملاحظة أن الطريقة التي اغتال بها المماليك ابن الباشا هي ذات الطريقة التي دبر بها والده محمد علي مذبحة القلعة ضدهم. ونضيف نحن هنا أن أسلوب الغدر بالخصوم وهم على مائدة الطعام لم يثبت استخدامه - على حد علمي - من القبائل السودانية لا قبل تلك الحادثة ولا بعدها، ما يقوي من رواية آدم فاشر عن أنه أسلوب (وافد) مع المماليك الذين تعرضوا لمذبحة بذات الطريقة من قبل.

وعن حملة الدفتردار الانتقامية يرى محمد آدم فاشر أنها لم تكن بالقسوة التي صورت بها وإلا لأبيدت قبيلة الجعليين من قبل الأتراك الذين سيطروا سلفاً على كل الرقعة الجغرافية التي من الممكن أن تتحرك فيها القبيلة لستين عاماً، ولو كانت الحملة بتلك القسوة لاختفى الجعليون إلا من نفذوا بجلدهم إلى الحبشة والأصقاع الأخرى النائية.

ثم يصل آدم فاشر إلى خلاصة ما يريد قوله وهو إن حصر تاريخ الأمة - كما يقول - في حادثة قطع طريق أو مؤامرة انتقام، عمل يعيب الكتابة التاريخية، وفي أحسن الأحوال هو ليس سوى تاريخ قبيلة ودائماً يضاف إليه ما يعلي من شأن القبيلة ويسبغ عليها البطولات وغير ذلك من أوصاف الكمال على حساب الحقيقة أو على حساب الغير. قبل أن يدعو إلى إعادة قراءة التاريخ باستصحاب وجود مملكة المماليك بدنقلا إذ يرى أن إخفاء مملكة المماليك والنتائج المترتبة على تدميرها أدى إلى بتر فصل كامل من تاريخ السودان مما جعل البعض يحاول الاجتهاد لمعالجة الخلل في السياق التاريخي.
في بداية عرضي لهذه المقالة قلت إن مقالة آدم فاشر تحتوي على الكثير من الجوانب التي يعتبر نقاشها تجديفاً تاريخياً، هذا إن لم يوصف كاتبها بـ(الشعوبية) مثلاً. ورأيي هذا بنيته على النقاط التي يمكن أن نخلص إليها منها - المقالة - وتطعن خاصرة الرواية الرسمية المتداولة، وهذه النقاط هي:

أولاً: غزا محمد علي باشا السودان لمطاردة المماليك الذين نجوا من مذبحة القلعة وكونوا مملكتهم في دنقلا، وليس من أجل المال والعبيد كما قيل.

ثانياً: لم يحارب الشايقية الغزاة بل انضموا إليهم وما يحكى عن تحميس مهيرة بت عبود لهم لم يكن في معركة كورتي ضد الأتراك بل كانت المعركة ضد المماليك.

ثالثاً: لم يقتل المك نمر إسماعيل باشا حرقاً بل المماليك من فعلوا ذلك.

رابعاً: لم يخصّ الدفتردار الجعليين بقسوة تزيد عن قسوته المعتادة على بقية القبائل.

أخيراً: بنيت الرواية الرسمية عن أحداث الحملة على وجهة نظر القبيلة التي تنزع إلى منح القبيلة بطولات تعلي من مكانتها بين القبائل.

وبعد. هذا سيناريو يشحذ الخيال حقاً، اقترحه محمد آدم فاشر لبعض ما صاحب الحملة التركية على (السودان)، وهو يبين - في رأيي - وجود طرق وزوايا يمكن النظر منها لترتيب السياق التاريخي بما يوافق الأدلة والاحتمالات دون إهمال أي منها من أجل الوصول إلى أقرب رؤية للوحة التي رُسمت بتفاعل مكونات كثيرة ومعقدة.

شكراً محمد آدم فاشر.

محمد آدم فاشر (2)

يقترح محمد آدم فاشر في مقالته (الثأر من كردفان والنيل الأبيض على جريمة شندي هو الفصل المبتور من التاريخ المسطور)؛ سيناريو مختلفاً للأحداث التاريخية التي صاحبت حملة محمد علي باشا على السودان. وهو سيناريو على درجة من الإمتاع ويصلح ليكون مرتكزاً لمزيد من التأمل في الأسئلة الحائرة التي تصاحب التاريخ (الرسمي) على أمل جلاء ما خفي منه.

يرى محمد آدم فاشر أن السبب الأول لحملة محمد علي على السودان كان القضاء على المماليك الذين نجوا من مذبحة القلعة وفروا إلى السودان مؤسسين مملكة قوية في دنقلا وما حولها. وعليه يقترح أن كل المقاومة والمعارك التي تعرضت لها الحملة كانت من عمل المماليك، وهو ما يرى أنه بُتر ممن كتبوا تاريخ السودان، ما أدى إلى ضياع فصل مهم يغير وضع الأحداث في السودان ككل.

ويستدل آدم فاشر بمعركة كورتي - مثالاً - التي قال إن التاريخ صورها على أنها معركة الصمود ضد المحتل. ويرى أن رواية وزارة التعليم السودانية (الرواية الرسمية) لا تحقق حاجة البحث العلمي الذي يحدد لكل معركة هدفاً من أربعة أهداف هي: دينية، اعتداء بغرض الحصول على المغانم، رد الحقوق، صد العدوان.

ويناقش آدم فاشر فرضية الوزارة بأنها لصد العدوان ويرى أن هناك عدة نقاط تقف في وجه هذا الأمر مثل: أولاً إنه بالمقارنة بحجم القبيلة لا يستطيع الشايقية حشد عدد كبير من المقاتلين، وليس هناك ما يدل على أنهم استنفروا القبائل الأخرى من حولهم. ثانياً إن انخراط الشايقية في حملة الخديوي كان طوعاً ووصفه بأنه حدث غريب في عرف الحروب لأن المواجهات العنيفة تترك مآسي من الصعب جداً عبورها في اللحظة إلى مرحلة الصداقة، وإذا ما أرغموا على الانخراط في الحملة وهو ما لم يحدث لأية قبيلة قبلها وبعدها فالأولى أن يتم تجريدهم من السلاح وهو ما لم يحدث.

من هذه الملاحظات يقترح محمد آدم فاشر أن ما حدث لا يمكن قراءته بمعزل عن دور المماليك وأنهم قاوموا الحملة في معارك طاحنة كانت من ضمنها كورتي حيث حملوا الشايقية على القتال معهم وعندما انهزموا جنوباً انضم الشايقية إلى الباشا لملاحقة المماليك. ثم أورد رواية أخرى تقول إن المماليك عندما انهزموا في أرض النوبة من قبل جيش إسماعيل فروا جنوباً مع عائلاتهم ومنقولاتهم فحاول الشايقية قطع الطريق عليهم ربما طمعاً في ما يحملون لكنهم تعرضوا للهزيمة مما أوجد الحاجة إلى صوت نسائي يحثهم على الثبات فكانت (مهيرة).

ثم يعرج آدم فاشر إلى حادثة حرق إسماعيل باشا بأرض الجعليين، مورداً الرواية المشهورة عن مطالبة الباشا للمك ثم إهانته ومن ثم المكيدة والحرق. ويبدي ملاحظات ذكية هي: أولاً كان الموسم موسم أمطار مما يصعب الحصول على الأعشاب بالمواصفات المذكورة تاريخياً، وإذا وقع الافتراض أنها جُمعت منذ موسم الجفاف فما السبب؟

ثانياً صورت الرواية السائدة موكب الباشا وكأنه موكب صغير يمكن استضافته في منازل من القش تُنشأ سريعاً.

ثالثاً لم تؤكد المصادر أو الرواية المدة التي قضتها الحملة ببلاد الجعليين والسبب الذي يجعل الحملة تتأخر هناك.

رابعاً لا يحتاج الباشا لإذن من المك للحصول على المال والأنعام!

ويواصل آدم فاشر في عدد من التساؤلات حتى يصل إلى ملاحظة أن حملة الدفتردار الانتقامية ذهبت إلى كردفان ثم إلى النيل الأبيض قبل أن تأتي أخيراً إلى بلاد الجعليين! قبل أن يتساءل السؤال الرئيسي لديه في هذه المسألة: إن مقتل إسماعيل باشا في شندي عند عودته عبر مكيدة هذه حقيقة تاريخية، ولكن يبقى السؤال من الذي فعل ذلك؟

نتابع.

محمد آدم فاشر (1)

(1)

من قديم كنت أحس بأن ثمة خطباً ما في (تاريخ السودان). أستند في إحساسي بهذا الخطب إلى هشاشة المسلمات التاريخية التي اعتمد عليها السرد الخيالي - بنظري - الذي سمي (تاريخ السودان) ومن ثم حُشيت به رؤوسنا بلا ترفق.

الأسئلة النشطة التي كانت تثاورني من حين إلى حين، تبدو إجاباتها (الرسمية) بلا سند من أبسط أنواع المنطق. كانت هذه الأسئلة من نوع: ما الذي حدث خلال 300 سنة قبل الفونج؟ أين ذهب العنج؟ من أسقط دولة علوة؟... الخ؛ كلما أغرقت فيها، وجدت أن ثمة يداً عبثت بشيء ما  في مكان ما لغرض غامض.

ومن أجل أن يكون ما أرمي إليه جلياً، فقد تم التعارف (مدرسياً) على أن إسقاط دولة علوة جاء عبر تحالف (العبدلاب) و(الفونج). بغض النظر عن تجاهل روايات أخرى غير رواية التحالف الرسمية، يمكننا ملاحظة أن في ذاك الوقت (حوالي 1500م) لم يكن هناك (عبدلاب) إذ إنهم أبناء عجيب بن عبد الله جماع... الخ القصة، وحتى لدى ود ضيف الله مثلاً لا نجد هذا الاسم (العبدلاب) بل يشير إليهم باسم (أولاد عجيب) أو (ولد عجيب شيخ قري).

جرت محاولات تصحيحية لاحظتها مؤخراً بجعل التحالف بين الفونج والقبائل العربية بقيادة عبدالله جماع القاسمي، إلا أن هذه المحاولات لم تأخذ بعد قوة تمكنها من إزاحة المسلمة السابقة.

ذات الأمر يشبه الإجابة على سؤال: أين ذهب العنج؟ وهم نوبيو دولة علوة. بعضهم لديه الشجاعة - مثل د.الباقر العفيف - ليقول: (العنج ديل نحن ذاتنا) والبعض يتجاهل هذا السؤال تماماً. إلا أن الطريف هو تعامل الروايات المحلية الشفاهية مع هذا الأمر، فالنوبيون انقرضوا بالجدري (مع ملاحظة أنه جدري انتقائي جداً لم يقتل غيرهم من مساكنيهم) وذلك دفعة واحدة مثلما هي الرواية الشائعة في شرق النيل الأزرق، أو أرسل إليهم الله ثعابين ووحوشاً طردتهم إلى الصحراء ليفسحوا المكان للعرب الوافدين مثلما هي الرواية في الشمالية.

إن أسئلة مثل هذه - على بساطتها - تفتح أفقاً آخر للنظر، مدهشاً، ومفاجئاً، ومحطماً للكثير من الأوثان التي نحن عليها في اعتكاف.

(2)

ما دفعني لنبش هذا الموضوع مرة أخرى، الزاوية الممتعة التي نظر منها محمد آدم فاشر إلى التاريخ المدون للغزو التركي للسودان. إذ يفترض أن ثمة انتحالاً جرى لمقاومة المماليك للجيش الغازي؛ من قبل الشايقية والجعليين (كورتي ومقتل إسماعيل). وهو يؤسس هذا الرأي على تساؤلات منطقية وقراءات للواقع المحيط في جدله مع الصراعات القائمة في ذلك الوقت. مشيراً إلى عدم قدرة القبائل على حشد الأعداد التي قيلت، إضافة إلى أن مفهوم الوطن في ذلك الوقت لم يكن يعني أكثر من حمى القبيلة.

تحتوي مقالة آدم فاشر على الكثير من الجوانب التي يعتبر نقاشها تجديفاً تاريخياً، هذا إن لم يوصف كاتبها بـ(الشعوبية). إلا أنها مع ذلك ممتعة، وواضحة، وإن لم تخل من أثر التدافع القبلي المحتدم مؤخراً.

سنعود إليها.

مصطفى سيد أحمد

1

مغنٍّ كثيف الشعر، ينحني على عوده ويغني:

(مهما هم تأخروا فإنهم يأتون

من درب رام الله أو من جبل الزيتون...).

مغن كثيف المسافة بينه والآخرين، ينصب شباكه لمن يهفو إلى بساطة الرؤية (لسه بيناتنا المسافة والعيون واللهفة والخوف والسكون..) لتكتشف الفريسة بعد وقتٍ أن ثمة تعقيداً لم تطأ رائحته أولاً يوجد في ذات (المسافة).

يمد شباكه إلى من يعتريه قلق المنزلة بين المنزلتين بـ (عينيك مدن..)، (الدنيا ليل غربة ومطر..)، (مكتوبة في الممشى العريض..) حتى التخوم الرمادية بين الذات والذات الكلية حين تساوي أنت أكثر من هتاف (عرق الجباه الشم..) وأخواتها، وأكثر من ذوبانـ(ها) في (آه لو تأتين آه من عميق الموج من حضن المياه..)، وبلا شك أكثر من مأساة (عبد الرحيم) والكوميديا المظلمة لـ (الحاج ود عجبنا) عم الجميع.

مغنٍّ كثيف اللغة، حد استحالة أن يحاط بها - لغته - بكل كبريائها حين أنها غيرت طعم الكلام كثيراً وغيرت عدسات الذي كان ينظر صوب الأغاني بوصف الحبيبة شعراً يسيل كما الذهب أو هدفاً يجمد ما عداه من الشعور ليصبح (تختة) يصوب نحوها ما ضاقت به غدد الشعور فكاد ينفجر.

مغنٍّ كثيف الحياة.

مغنٍّ كما ينبغي.

2

مثلما طلى التسعينيات بلغة طردت لغات الغياب إلى الثقوب البعيدة؛ ظل يطلي - مصطفى- يوميَّ الكلام بما يجعل الونسة ضرباً من لغة الطير الجميلة. تنبت مفردات مستعارة منه عبر شقوق الخيال، تنمو فينبت شاعر مفاجئ خلع (بامبرز) (الذكرى ناقوس يدق في عالم النسيان) إلى فساحة أن يفكر: (وما حريق البحر؟ ما عجاجه؟ وما الذي يمنح اللوحة ازدواجية القراية؟ وكيف يمكن أن يكون الحزن كائنا يمشي على ساقين أو دائرة تطوف في فراغ الكون وتمحو عن شعاع الصمت ذاكرة السكون المطمئنة؟ وكيف تنجبني مريم الأخرى قطارا وحقيبة؟ من مريم الأخرى؟ وكيف هو عزاء باقات النجوم في المطر؟...).

مثلما ضرب - كما زلزال - هذا المصطفى، قوانين الواقع، قوانين السؤال، قوانين الترنّم، قوانين المعرفة بوطن كان عميقاً بقدر ما كان باهتاً؛ يعرج - هو - على (ال) القمرية في كل الكلمات ليخترع صيغة توكيد جديدة، أطلقت جيل (فولترون) و(كابتن ماجد)، و(بابار) إلى قلقٍ مضاد للرضا، وإلى أمنيات أكثر نضجاً من (تبقى لي دكتور، وتبقى لي مهندس)؛ إلى أمنيات غائمة في لذتها كما (مشرع الحلم الفسيح) الذي تقف دونه جزر تترامى وموج لديح.

مثلما كوى - كما بركان - الرؤية المعتادة، هذا المصطفى، يكوي احتمالات التشابه؛ فيتوارى كل لحظة مكان من الذاكرة، لتحل مكانه أمكنة صغيرة مليئة بالأطفال والحدود الميتة والأشواق التي بهاراتها من وحدة الوجود في تعدد الأمزجة. حين صارت (نفسي أفهمك) هي: (نفسي أقراك مرة صاح عكس احتشادك في الحضور..)، وعندما أصبح التساؤل: (ليه غبتي يا القمرا)، تغيرت طرق القول، طرق الحب، طرق اللهفة؛ حتى صارت أقرب إلى (بعد ما عز المزار..) عبوراً بـ(يا سر مكتوم في جوف أصداف..) بديلاً لوضع كل شيء على المائدة.

3

ربما ما كان لي ولغيري النفاذ إلى أفق للمتعة التي كانت - قبل مصطفى - دونها الريبة وخوف التعقيد وشدة الجديد على من تعوَّد - بالكاد - على أنماط من الشعر القياسي؛ النفاذ إلى زمن العيون الإلفة والحضن الملاذ، ثم القفز حتى (كأنك من وراء صفحة زجاج مبلول وراك الريح وقدامك مدى السكة ونداء المجهول) وصولاً إلى شهيق عاطف خيري وعزلة الصادق الرضي ورحيل أبوذكرى في الليل.

ربما ما كان لي ولا لغيري استطعام (حاجة فيك) و(البت الحديقة) التي لا أعرف حتى اليوم إن كانت حديقة أي ذات حدقات أو أنها حديقة بأزهارها وأطيارها ونخيلها؛ ثم الركون إلى غرائب الصور قبل أن تصير معتادة فتخلع غرابتها إلى حين مثل (بنية من خبز الفنادق) و(صوتك وكت قطع البحر قبال مراكب العمدة ضهر النيل عرق). هو هذيان خلاق أصابت عدواه كل من جاء به حظه ليعبر تسعينيات القرن الماضي حافياً من كل جميل، أوان لا زال المغنون يبكون على الزمن الدوار وبسمة النوار أو يحاول المغنون الجدد تعديل الذائقة لتطرب لإعداد الشباب ليوم اللقاء وإعادة سلطان الشرق ودك حصون العدا، إلى غيره من الهواء النتن الذي استوى - ليس فجأة - بما كان هواء طيباً.

4

هو مصطفى. المغني الذي حطم المقاعد فظللنا وقوفاً لم نفهم أن الحكمة من تحطيم المقاعد هي عدم البقاء في ذات المكان.. هي التحرك نحو أفق جديد رائحته كما الجنة.

هو مصطفى. صياد الزيف المحلق في سماء تحتها من اهتم لأمرهم. قاتل ما يحجب الشمس الأخرى.. الجديدة.

هو مصطفى... ولن يكفي الكلام.